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邓石如篆书介绍

邓石如( 1743- -1805 ),初名琰,字石如,后改字顽伯。因居皖公山下,又号完白山人。安徽怀宁人,终生布衣,以卖字鬻印为生。

邓石如生活在乾隆、嘉庆年间,当时的清朝统治者大兴“文字狱”,刀光剑影、血雨腥风的现实影响了他一生道路的选择一埋首于金石书画。这在当时是最为安全的。17 岁那年,他凭自己的一技之长,走上了书刻自足的道路。

在邓石如之前,小篆在许多人心目中是很“贵族化”的,识和写,都具有一定的难度。邓石如的小篆取法“二李”,上溯至“三代”,然后又以隶笔写小篆,用长锋羊毫,把小篆从庙堂、贵族一方拉到平民、世俗中来,降低了小篆的书写难度,揭去了小篆的神秘面纱,因此康有为说:“完白山人既出以后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”

邓石如的小篆较前人在两个方面有显著的创新和发展,一是用笔,二是结体。在用笔上,尽管有《袁安碑》吴《天发神谶碑》以及汉唐碑额篆

对以“二李”为代表的小篆笔法体系给予冲击,但好比一次次小规模的游击战,还不足以形成气候,一味追求均衡划一的用笔使得小篆艺术渐渐丧失了活力,一股暮气笼罩着小篆书坛。陈標《负暄野录.篆法总论》自述尝见李阳冰篆书真迹:“其字画起止处,皆微露锋锷。映日观之,中心一缕之墨倍浓,盖其用笔有力,且直下不欹,故锋常在画中。此盖其造妙处。江南徐铉书亦悉尔,其源自彼而得其精微者。”

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篆书白氏草堂记

如果把点画“中心一缕之墨倍浓”作为评判小篆“造妙”与否的标准,那么书家追求的书法美的标准已经偏离了正确的轨道。当时许多享有盛名的小篆书家因不能做到“中心一缕之墨倍浓”,只能采用“烧毫的做法,线条平拖而过,浮于纸面,整齐但内含贫瘠。因此邓石如用长锋,饱蘸墨,顺自然而书写,就冲破了当时僵死疲弱的局面,给当时的小篆书坛吹进了一股清新之风。

篆书《庐山草堂记》六屏,屏高近200厘米,是邓石如晚年力作。此作书于清嘉庆九年( 1804),邓时年62岁。《庐山草堂记》用笔舒徐沉雄,内蓄飞腾之势。如“下”字一竖,直如千年古木,一点则干脆作楷体,如坠石;再如“灌”字三点水,如瀑直泻;“茑”字中部数笔,如翅欲举。与用笔相匹配,结体也一改篆字静的特色而为动,一改齐平对称为高下参差。如“灌”字左右部,“丛’字上部均左右参差,“茑”和“叶”,干脆整体作斜向取势。还有墨法,更是采用了篆书“忌讳”的涨墨法,如“松”字木旁中间一竖,尤显壮伟;还有“灌”和“丛”,都因涨墨而出现了并笔现象。邓石如把“现代意识”大胆地运用到了篆书创作实践中,大大地丰富了篆书的表现力,足见他的艺术勇气和革新的胆魄。

艺术作品表现出来的精神风貌、美学意趣与艺术家的社会身份和身世遭际等是紧密相关的。唐诗人李商隐,其诗色彩浓丽、新颖奇诡,多用典,朦胧而不易解,是他一生孤蓬漂泊、郁郁终生,在朋党的倾轧漩涡中无以自处的反映。竹杖芒鞋的邓石如,一生布衣,与许多食君之禄的士大夫相比,他受的束缚相对要少很多,他可以蔑视许多规则,或者说许多规则对他来说是不重要的,因此他只是自自然然、本本色色地凭他的理解去书写,以书写来谋生,于是小篆笔法的变革便在他身上发生了,他成了这场书学革命的旗手。

如果说邓石如对小篆笔法的解放是功到自然成的话,那么他把画法上的“疏处可走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”的理论移入书法之中,是他作为一个大艺术家的种艺术的“自觉"。在邓石如之前,小篆中也有“上紧下松”等说法,但这只作为一种现象和作为一个书家的自觉审美而发生,不是上升至理论的构思和追求。小篆讲究的是规矩、平和、“不激不励”,邓石如的主张,无疑是对旧有审美规范的一种颠覆。加强疏密、黑白的对比,无疑是加强了矛盾冲突。艺术的奇趣,恰恰就是在这种强烈的冲突中凸现,他那特有的“铜墙铁壁”式的健美的笔势,也在这种强烈的冲突中得到完善。

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