吴道子的艺术成就及历史地位（一）

    吴道子的艺术成就

    吴道子的艺术成就首先表现在他的绘画创作体现了鲜明的时代性，反映了盛唐时代的风貌。艺术家是时代的产儿，伟大的、成功的艺术家只有深深地扎根于时代的土壤中，他的艺术本领才能得到充分的施展和发挥。他的艺术作品也才能为时代所接受，从而产生巨大的艺术感染力。吴道子绘画作品的时代性，我们可以从如下三方面来认识。

    第一，吴道子的作品充满了豪放雄健的气势，体现着恢弘壮逸的风格，这种壮美风格是盛唐时代精神和民族性格在绘画上的反映。前面说到，吴道子生活的盛唐时期是封建社会中一个非常兴盛和繁荣的时期，整个盛唐艺术也都体现了一种昂扬奋发雄武健美、矫捷奔放、雍容华贵的美学风格。诗文、书法、音乐等姑且不说，仅从现在还能见到的一些雕塑和绘画作品上，我们就能鲜明地把握到这种精神气息。雕塑上，献陵前的石虎，造型强健、生动，颇能体现出老虎凶猛的特点。昭陵前的“六骏”，优秀的匠师们生动地塑造了马的立、行、奔驰等各动、静形态，出神人化地表现了六骏各自不同的动作神情，刻画了它们所共有的雄健、骏美和坚强刚毅、所向无敌的精神气质。而乾陵前的飞龙马（翼马）、顺陵中的石狮和独角兽，也表现出凶猛矫健气魄壮伟的特点。在绘画上，初唐阎立本的《历代帝王图卷》和《步辇图》，虽所绘人物性格各异，但却都显出一种君临天下、威严尊崇的格调，尤其是其中被画家歌颂的一些人物形象，如咄咄逼人的曹丕，气宇轩昂的司马炎，深沉强悍的宇文邕，气势不凡的唐太宗等等。与吴道子大约同时的曹霸和韩幹、韦偃等以画马著名的画家的作品，也习惯于表现马的神骏气概。像曹霸的《玉花聪》写出了“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”（杜甫诗）的骏马英姿，韩幹的《照夜白图》，描绘出玄宗喜爱的御马不甘心被拴在木桩上，昂首嘶鸣，四蹄腾越，不只表现出马的躯体健壮，更着力表现马的精神风采，特别通过那飞起的鬃毛，张大的鼻孔，传神的嘶鸣等动态描写和细致刻画，把一匹希图挣脱羁绊的烈马描绘得非常生动，韦偃的《牧放图卷》更是场面浩大，气派不凡。壁画创作上，连远在新疆西部的克孜尔千佛洞的壁画都受到这种壮美风格的影响，如克孜尔千佛洞101窟中的舞神形象。而吴道子：的作品更是典型地体现了唐代美学的这种壮美豪健的精神。

    张彦远在《历代名画记》卷一《论画六法》中说：“自顾（恺之）陆（探微）以降画迹鲜存，难悉详之，唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁。”张彦远根据南齐谢赫在《古画品录》中提出的六法标准（即气韵生动骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写）来评论吴道子作品，说他“气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁"，也即吴道子的作品挥洒自如气韵生动，有尺寸大小限制的纸绢根本不足以表现他的气势，所以他总是在大幅的墙壁上进行创作。今天看来，吴道子不但精专壁画创作，而且也曾创作了许多卷轴画，但是，由上面提到的许多作品来看，吴画大多是一些卷幅阔大内容丰富、人物（包括帝释鬼神）众多的大幅作品，如《地狱变》、《五圣千官》、《嘉陵江山水》、《送子天王图》等等，这种大幅的作品无论是题材还是气势都更便于表现他雄恣的才能，也能充分反映时代的精神。苏轼在做凤翔签判的时期曾拜访凤翔有名的开元寺，看到了吴道子创作的壁画，写下了这样的诗句：“何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已。。。。《东坡全集》卷一《凤翔八观诗一王维吴道子画））《宣和画谱。卷二》上说吴道子绘画，“大率师法张僧繇，或者谓为后身焉。至其变态纵横，与造物相上下，则僧繇疑不能及也。且画有六法，世称顾恺之能备，恺之画邻女以棘刺其心，而使之呻吟；道子画驴于僧房，一夕而闻有踏藉破迸之声。僧繇画龙点睛，则闻雷电破壁飞去；道子画龙则麟甲飞动，每天雨则烟雾生。且顾冠于前，张绝于后，而道子乃兼有之，则自视为如何也。开元中，将军裴旻居母丧，请道子画鬼神于天宫寺资母冥福，道子使旻屏去滾服，用军缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数以千百人，无不骇栗。而道子解衣盘補，因用其气，以壮画思，落笔风生，为天下壮观。故庖丁解牛，轮扁斷轮，皆以技进乎道。而张颠观公孙大娘舞剑器，则草书入神，道子之于画，亦若是而已。况能屈骁将，如此气概，而岂常者哉！然每一挥毫，必须酣饮，此与为文章何异？正以气为主耳。至于画圆光最在后转臂运墨一笔而成，观者喧呼、惊动坊邑，此不几于神耶！且贵耳贱目者，人之常情，在当时犹取重若是，况于传远乎？”这样我们就不难体会出,雄伟、壮大正是吴道子的绘画艺术风格,这种风格和气概正和张旭的狂草、裴旻的舞剑一样,给人的感受是一种“壮美”。它是以气取胜的。所以近代国画大师黄宾虹说：“唐人承六代之余风,画家造诣,更为精进。。。。大凡唐代画法,每多清

    妍秀润,时斤斤于规矩，而意趣生动。盖唐人风气淳厚,犹为近古。其笔虽如匠人之刻木鸢,玉工之雕树叶,数年而成,于画法紧严之中,犹能以气见胜。此为独造,其所最著,惟吴道。。。。早年行笔差细,中年行笔磊落,如莼菜条,非粗率也。沉着之处,不可掩者,其气盛也。”《古画微唐吴道子画以气胜》）黄先生继承了谢赫以来我国论画的传统,强调绘画创作中,不论题材内容或画法有何不同,然“气韵生动”是必不可少的首要因素,一幅画只有充满一种灵动飞扬、生意涌现的“气势”,方不失为一幅有巨大艺术感染力和美学成就的作品,在今天我们已无法见到吴道子真迹的情况下,黄先生独标出的“吴道子画以气胜”为我们把握吴画的风格特征提供了重要的参考。第二,吴道子宗教题材的画作体现了较强的现实化和世俗化倾向。吴道子一生的创作大多是以宗教题材为主题的作品,因此曾有人称他为“宗教画家”。但是,吴道子的作品不同于魏晋南北朝时期的宗教画,而是随着唐代宗教的走向社会下层而体现出强烈的世俗化倾向，并为中唐以后宗教绘画世俗化作了铺垫。

    作为一种外来的宗教,佛教在它刚刚传人中国的时候（汉代）,并没有真正引起中国人的重视和信奉,到了魏晋南北朝时期,随着社会动乱的不断加剧,人民生活于水深火热之中,许多上层贵族也在统治阶级内部的矛盾纷争中强烈地感到生命的朝不保夕和人生的苦乐无常,他们都迫切需要寻找一种能给他们以依托的精神靠山，因此,这一时期佛教迅速兴盛起来。但是，总的说来,它的信众仍在社会的上层,而且着重在于佛经的翻译、整理和对佛教教义的研究以及夷夏之间信仰孰优孰劣的争论上。到了唐代，由于唐代统治者主要来源于关陇集团,那里地理上距西域印度较近,长期以来受佛教的影响和熏陶也较严重,当他们人主中原以后,又出于安定政治统治的目的,大多数帝王都力倡佛教,致使佛教大兴。加之社会政治经济环境的变化,人民生活也相对安定,上层统治者也有条件安心地沉浸在歌舞升平的世间享受之中。于是,对佛国的向往和宗教的要求也发生变化,儒家教义深深地渗人了佛堂,无父无君、六根清静的佛教教义中也掺入了“拜王者,报父母”的儒家思想,佛教进一步中国化。这种变化影响到艺术,即表现为佛教艺术的世俗化这从敦煌壁画中的唐窟壁画可以鲜明地体会出来。这些唐窟壁画从形式到内容都不同于以前的作品,原来北朝表现的那些从印度传来的舍身、饲虎施舍、贸鸽等悲惨、残酷的佛教故事逐渐被中国人幻想出来的“极乐世界”、“净土变”所取代,作品也体现了一种欢乐、幸福安宁的情调。如莫高窟112窟、172窟的“西方净土变”。有些甚至出现了纯中国式的反映儒学“以德报德、以德报怨"思想的大团圆结局的故事,如莫高窟85窟的《恶友品》等。当然,当时的这种佛教的中国化和佛教艺术的世俗化仍然表现了强烈的统治阶级的思想意识,天上的极乐世界也仍然以皇帝和上层贵族的生活为蓝本,但它毕竟向下层人民走近了一步,它所表现出来的那种不离人间又高出人间,高出人间又接近人间的精神正好反映了唐代人民不把天上人间作为彼此对立的存在而是互相接近的审美心态和审美理想。这一潮流随着安史之乱唐王朝的走向衰落和纯中国化佛教一禅学的兴起而表现出越来越兼容的趋势。吴道子的宗教画顺应了这一发展潮流。

    吴道子的大多数宗教画往往不以纯虚构的内容出现,而是“变相即同人相"《唐画断》）,“其步趋动作,需以人理考之”（苏轼《题吴画天龙八部图》）带有强烈的现实性和世俗性。如他的《地狱变相》,据说是在其师张孝师的壁画上增益而成的,但张孝师“画阴刑阳囚，众苦具在，酸惨悲恻,使人见而畏栗”。是靠夸张地描绘地狱诸种苦难而感染观众的。而吴道子画《地狱变相》,却“视今寺刹所图殊弗同，了无刀林沸镬牛头阿旁之像,而变状阴惨,使观者腋汗毛耸,不寒而栗,因之迁善远罪者众"（宋。黄伯思：（《东观余论跋吴道玄地狱变相图后》）。就是说，吴道子即使画“地狱”这一类题材的作品,也并不以刀山剑林、牛头、马面等虚幻形象唬人,但却又能使人强烈地感受到地狱的可怕，甚而迁善远罪。那么他主要画些什么内容呢？成书于黄伯思同时代的《宣和画谱》上说：吴画地狱图乃“以金胄杂于桎梏”。所谓“金胄”当时现实生活中的那些道貌岸然而又罪恶昭彰的贵族有罪之人，画家把他们画在地狱之中,不仅表现了他画作的人民性,而且因它更贴近生活、贴近现实,其内容是广大观众所熟知的,这就使画作能产生强烈的艺术感染力。我们再参照吴道子在长安景公寺画地狱变相图时造成的“都人咸观,皆惧罪修善,两市屠沽鱼肉不售”的情况,我们就可推测出吴画的主要内容,也能体会到吴道子的艺术成就了。再如他的《维摩像》,虽然现在已见不到这幅作品的真迹,但我们从和吴画风格非常接近的敦煌103窟的《维摩像》来看,作品中的维摩洁精力充沛、身体前倾、眼睛炯炯有神,那种激昂善辩的八面生动之意,显然是唐代：士大夫居士精神面貌的反映,他和六朝画家笔下的“清羸示病之容”显然不同。

    流传至今的《送子天王图》则最集中地反映了道子绘画的这种世俗化了。从前面第二部分的介绍中我们知道,此画所表现的是释迦牟尼降生的情况,现有的画中人物共20个,而其中第一部分的天神以及身后的两位捧砚天女和其左边的执笏神,第二部分的执法器天女和捧瓶天女及持剑天将，第三部分的净饭王和太子释迦牟尼、王后摩耶夫人、侍从等,显然都是按照现实生活中的人物形象绘制的,天神和净饭王的装饰打扮和威武、肃穆的神情很明显体现了唐代帝王的情态。如果我们把它们和阎立本的《历代帝王图卷》相比,虽然在线条、用色或具体服饰上有所不同,但其步趋体态和君临天下的气势却极其相似。而其中的摩耶夫人和天女无论是打扮,还是神情,都是唐代后宫贵族妇女的风采,和张营、周肪的仕女图也很相近。而武将的脸形构造和出土的唐代武士俑的神情也完全一致。更有甚者,吴道子在千福寺中画菩萨像时,竟公然地把菩萨画成了自己的样子。这种对神界的理解和改造可以说是非常大胆的了。

    第三，吴道子的一些作品具有一定的人民性。吴道子来自社会下层,他出身于城市平民家庭,自幼贫穷孤苦,他曾跟民间的绘塑工匠学习,还曾做过画工工头,虽然他后来以自己的才能得到了包括唐玄宗在内的上层统治者的“宠遇”,但正像我们在本文第一部分所说的那样,他走上“仕途”以后，仍然沉滞在统治阶级的下层,他最高的职品只不过从五品，甚至可以说,他“做官"之后,也只是以自己的画笔为皇帝贵族、僧侣地主画画谋生而已。这样的生活经历,使他的艺术深深地扎根在人民之中。加之随着社会商品经济的发展,市民阶层的扩大,唐代人的观念中士庶的界限在一定程度上淡薄了一些,因此进步的平等观念在一些画家的作品中反映出来。我们现在虽然没有十分充分的作品来说明他作品中的人民性,但是根据一些文字材料,我们仍然可以略窥一斑。这决定了吴道子和中晚唐以后的画家们专事表现、颂扬他们那典雅舒适的士大夫生活的最本质区别。

    据《唐朝名画录》记载：“吴生画兴善寺中门内神,圆光时,长安市肆老幼士庶竞至,观者如堵。”《唐画断》上也说：“当时坊市老幼,日数百人竞候观之,缚阑施钱币与之齐。及下笔时,望者如堵,风落电转,规成月圆,喧呼之声,惊动坊邑。”这些记录,说明吴道子当时作画,是很能够轰动长安人民,很受广大人民喜爱的一位画家。试想,一幅绘画作品完成之后，能使“观者如堵”,施舍的钱币多到与壁画所围的栏杆一样齐,除了作品的艺术价值之外，其内容一定与广大人民的生活有关,否则的话,是不可能出现这种情况的。再如上面已提到的《地狱变相》,作者把“金胄杂于桎梏”,把达官贵人也画在地狱里,让他们同样地带上脚镣手铐,混杂在普通的囚徒中间受神的公正审判,这在一千多年前的古代,是非常了不起的精神。这种精神足以和大诗人杜甫“朱广］酒肉臭,路有冻死骨”的诗句相媲美。

    吴道子的艺术贡献还表现在他作品中所体现出的创新精神。

    吴道子是一个极富创新精神的画家,他一生勤学苦思,以画为业。他不但善于学习,而且善于创新,他的作品继承了我国传统绘画的技法和风格，又吸收外来画法的合理成分,在我国民族画风格的确立上起了关键的作用。他曾刻苦揣摩学习过六朝顾恺之、陆探微的传统,又向张旭、贺知章等学习过书法,尤其是认真地钻研过张僧繇的绘画技法,并把它们融会贯通,形成了自己独特的风格。他不但在人物画方面善于吸收,勇于创新,使作品中的形象奇踪异状,无有同者,在山水画方面也善于新变,创立了疏体山水派。吴道子作品中的创新精神,主要表现在如下一些方面。

    第一,吴道子继承了南朝张僧繇的绘画风格,改造了顾恺之、陆探微的密体画,而创立了疏体画。

    张僧縣是南朝齐梁时代的一名著名的佛教画家,他创作的佛教绘画,风格独特,被后世专称为“张家样”。他也是一位很富有创造精神的艺术家,在他之前,晋代的顾恺之、南朝宋时的陆探微等大画家在绘制道释人物时,往往采用“笔迹周密”的“密体”画法,他们用笔细密,连绵不断,风格严谨。到了张僧繇,则直接继承了汉代绘画传统,并吸取了东晋女书法家卫夫人《笔阵图》的用笔方法,一变顾陆连绵细密的画法,而发展为笔意豪迈疏朗,“笔不周而意周”的“疏体”。唐代著名书法家和画家张怀瓘曾说他的绘画“思若涌泉,取资天造,笔才一二，而像已应焉"《历代名画记》引）。但是,从现有材料和传世作品看,张僧繇的这种画法在隋及初唐时期并没有流行开来。吴道子早年也基本上继承了顾、陆的“密体”画风,到了中年以后,随着不断的艺术实践和经验的丰富,他逐步改变了早年的画法,而改宗张僧繇的“疏体”。元代汤屋说：“吴道子笔法超妙,为百代画圣。早年行笔差细,中年行笔磊落如莼莱条。”"《画论》）可见,道子中年以后的用笔风格与早年不同。中年以后的风格,依张彦远说：“顾陆之神,不可见其盼际，所谓笔迹周密也；张、吴之妙,笔才一二,象已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。”《历代名画记》卷2）这种疏体画用笔迅捷,线条挥洒,时断时续,甚至不用笔而能有神。现在看来,这种疏体是继承了汉画的传统而又舍却了它的粗犷简朴的一种画风，它在笔法上将我国中原地区传统的人物画推到了一个新的高峰。吴道子从“密体”向“疏体”的变化和发展正好适应了六朝到唐宋我国艺术由崇尚繁丽向崇尚简约这种审美心理的过渡过程,也体现了我国传统艺术强调艺术语言简练传神的精神。

    吴道子不仅发展了人物画的疏体,而且还创造了山水画的疏体。他奉玄宗之命在大同殿绘制的三百里嘉陵江山水,一天之内就完成了,而李思训画同样的内容却需要一个月的时间,道子这样的山水画,显然是疏体的。

    值得注意的是,从艺术风格的丰富多彩上来说，“密体”和“疏体'都是我国传统绘画中取得巨大成就而能给我们今天的艺术提供宝贵借鉴的风格。但是,从构思、用笔、布局等方面来看,疏体”画又显然比“密体”画来得困难。密体因为用笔连绵缓慢,布局线条严谨端正,故可精雕细琢,细心描摹。而疏体强调的艺术效果是“笔不周而意周",要利用线条的快捷缺落传神写意,它即使画大幅作品,也不能使用界笔直尺,有时甚至不根据原物原人有顺序地落笔,而是“或自背起,或自足先”。这样的作品自然需要艺术家对笔墨线条有高妙的把握能力,张彦远+分推崇吴道子的疏体,原因正在于此。当有人问他为什么吴道子绘画能不用界笔直尺而又能弯弧挺刃,植柱构梁时，他回答说：“守其神,专其一,同造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎,岂止画。。。。用界笔直尺,界笔是死画也；守其神,专其一,是真画也。死画满壁,曷如污漫,真画一画,见其生气。夫运思挥毫，自以为画,则愈失于画矣；运思挥毫,意不在画故得于画矣。不滞于手,不凝于心，不知其然而然，虽弯弧挺刃,植柱构梁,则界笔直尺,岂得人于其间矣。”所谓“意存笔先”,“守其神,专其一”,“意不在画”,也就是强调在进行艺术创作之前,首先必须“立意”,笔还未动就要对一幅作品作通盘的考虑和计划，把这幅作品的意图、要达到的效果确定下,然后再动笔,这和后来文同所说的“成竹胸中”,苏轼的“独得于象外”正好一脉相通。而所谓“不滞于手,不凝于心,不知其然而然”,就是要求艺术家在打好“腹稿”以后,不要拘泥于一：笔一画,而要用最经济的笔墨去实现自己的创作意图，手随心到，笔随意行,这样才能充分实现己意,才能画出其神。所谓“画尽意在”，就是要求一幅作品完成之后,要能给观众留下“有余不尽之意”,留下充分的想像余地，而不是一看就了,一览无余。从“守其神”到“意存笔先”,再到“不知其然而然”,最后实现“画尽意在”,是创作一幅作品中不能缺少而且必须次第而进的不同阶段,它们是我国传统艺术历来特别强调的创作精髓，只有经过这样的过程,作品才能有无限的生命力和巨大的美感力。吴道子的疏体画正体现了这样的特点。

    第二,吴道子所创立的“吴家样”对形成我国人物画的民族风格起了巨大的推动作用。