吴道子的艺术成就及历史地位（二）

“吴家样”又叫“吴装”，这一名称最早由元代画论家汤屋提出，他在《画论》中说：“吴道子笔法超妙，为百代画圣，早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩，于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。”由此可以知道，"吴家样”是指道子人物画所体现出来的一种风格，它突出表现在线型和设色两方面。

我国传统绘画的工具主要是毛笔，用毛笔在纸、绢或墙壁上作画，其用笔方法不外乎点、线、皴、抹等形式，这些形式虽名目不同，但都与线有关。中国画除了要求用线条描画物象的轮廓部位之外，还要求通过线条的刚、柔顿挫等变化，来表现物象的神情，构成一幅画的气韵，进而表达作者的感情以至于作品的风格。因此，用笔历来受到重视，南朝齐谢赫提出“六法”，除第一“气韵生动”之外，第二就是“骨法用笔”，然后才是布局和傅彩等。西方绘画可以有明暗、色彩，没有明显的线条，而中国画则可以无明暗、色彩，但不可以无线条，所以在我国绘画上首先讲究的是用笔。

吴道子是最擅长使用线条的画家之一，他早年继承了魏晋南北朝初唐流行的那种细而有劲的铁线描技法，中年以后，发展为“纯菜条”，以后又发展为“兰叶描”，这种创新和发展，证明了他对线条特点的不断钻研和精细把握，他把我国绘画的线条从魏晋以来的细劲线描提高一步，使一根简单的线变化多样，适应于更高级地表现对象形神的艺术要求，开辟了唐以后我国绘画中丰富多彩的线描技法。

“莼菜”本是江浙农村的一种水生植物这种植物叶像荷叶，叶梗绵长圆润，它能分泌出一种黏液，使人触摸之后有一种滑溜的感觉。“莼菜条”即指这种莼菜梗式的线条。这种线条既有劲，又顺溜，给人一种圆润而有力的感受。因此米芾在《画史唐画》中借它来形容吴道子的线型风格，说吴道子“行笔磊落挥霍，如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸，装色如新”。朱景玄也说“施笔绝踪，皆磊落逸势”。磊落本是形容人的品质的词汇，这里借用来说明吴画，正恰到好处地反映出这种‘莼菜条”式的线型能通过笔墨表现出人物的神态。所以，“莼菜条”的用笔，应当是一种外表圆润而内含劲挺的线描类型。用这种线条表现人物，能使形象产生“八面生动活意”，用之表现衣纹服饰，能使衣服有飘动之感，如迎风而立一样。宋郭若虚说：“曹吴二体，学者所宗。。。。吴之笔，其势圆转而衣服飘举；曹之笔，其体稠密而衣服紧窄，后辈皆称之日：‘吴带当风，曹衣出水。””此段中的曹指北齐著名画家曹仲元，他的绘画“竹树山水，外国佛像，无竞于时”（唐释彦惊：《名画录》）。他是西域人，因此画风上明显受西域、印度、希腊画风的影响，主要强调透过衣服表现衣服内部的人体部位，衣服往往紧紧贴在身体上，线条多粗重简略，下垂线、锐角线较多，因此其人物像刚刚从水中走出来一样，故称*曹衣出水”。而到了唐代，随着社会环境气氛的改变和画家经验的丰富，线条终于发展为圆润流利、随风飞扬的“莼菜条”，故称“吴带当风”。这种风格，从现存传为吴道子的几件作品，如《送子天王图》、曲阳《鬼伯》以及宋摹《地狱变》等中间都可以具体地看到。它不但展示了吴道子画作的那种雍容伟大、威严、充满生命力的神采，而且反映了唐代包括衣冠文物在内的整个文化那种丰富成熟的气派和时代精神。

吴道子后期的用笔又由“莼菜条”发展到“兰叶描”。明代何良俊在《四友斋论画》中说：“画家各有传派，不相混淆，如人物，其白描有两种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描；马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。”清人叶德辉《观画百咏》也说：“古人画衣不画折，汉石衣冠都长拙。吴生始用兰叶装，曹衣出水法全灭。”“兰叶描”后来又称“马蝗描”，是说这种线条笔法像画兰叶一样，一根线从起笔到收笔有顿挫轻重之不同，这些顿挫和轻重，又是为了表现衣服的质感和动态的，一般是下垂的部分用笔较重，线条较粗，并表现衣服不受光和衣褶深入部分的立体感；而上扬的，经风吹起的地方用笔较轻，线条较细。这样的笔法能充分展示衣服的飘动感、立体感和韵律性，并由此展示人物的动态和神韵，使整个画面富有生命力。这种笔法用在大幅的壁画上，自然就有“满壁风动”的效果。

“兰叶描”打破了战国以来粗细一致的、所谓“春蚕吐丝”、“蛛网”式的铁线描传统，也改变了“莼菜条”粗细——致的特点，这正是我国传统绘画用笔开始变化的第一步。自从“兰叶描”出现以后，我国绘画中丰富多彩的不同线型用笔才开始出现。这种创新和变化，受唐代整个社会磅礴而有朝气的艺术创造空气的影响所致，也与书法艺术的发展有密切关系。不管这种方法是否为吴道子首创，但从现在能见到的一些唐代作品看，吴道子使用这种线型无疑是最成功、最出色的，吴道子作品能冠绝一代的地方也正在于此。“吴家样”的内涵除了线型外，主要的还有用色。在画面上施以色彩；也是我国传统绘画的一个重要手段，谢赫提出的“绘画”六法其第四法就是“随类赋彩”。但是，我国传统绘画的用色在各个不同的历史时期的风格是不相同的。魏晋以前，一般“设色筒淡"（也有少数浓着色的），魏晋南北朝时期，随着佛教的风行，佛教艺术的兴盛，随之也带来印度及西方诸国的一些绘画风格，这种风格在用色上形成一种凹凸感极强的浓着色的特点，或称凹凸画法或天竺画法，也就是在画面上凸起的物象上施用浅色淡色，凹人的部分施用浓色深色，这样的作品使人远看时能产生强烈的立体感。现在，在敦煌的北魏至唐的许多石窟壁画中，我们仍能看到许多这种画法的作品据记载隋唐之际来自于阗国的尉迟跋质和尉迟乙僧父子就是著名的凹凸法画家。这种外来画风影响到我国传统绘画，就形成了南朝隋唐之间的重着色、深着色的风格。如展子虔和阎立本以色浑开的人物、山水画。

外来的画法也给吴道子以很大的影响，但是，吴道子毕竟是一个既善于学习又善于创新的人，他学习凹凸法，却又不受它的束缚，而是把外来画风和传统绘画强调线条的特点有机的结合起来，形成了以线条为主，以着色晕染为辅的简淡设色风格。这就是郭若虚所谓的“赋彩简淡”（《图画闻见志论吴生设色》），汤屋所说的‘其傅彩，于焦墨痕中略施微染"（《画论》），文震亨所说的“细钩轻染”（《跋旃檀神像》），有时他甚至“只以墨踪为之”却也能产生“方圆凹凸，装色如新”的效果。

吴道子用色上的“轻拂丹青”、“赋彩简淡”、“细钩轻描”与他强调绘画中线条的重要性有关，由于他在线条用笔上有极高的表现力，所以通过线条亦能表现出人物的神情和动态，自然无需再用重色。这种基于传统方法而又有所改变的特点正好符合我国艺术言简意丰的要求，因此是一种巨大的变革，也开辟了后来我国水墨画发展的道路。从郭若虚所说的“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装”可以看出这种画法的影响。可惜的是，当时的人似乎并没有完全理解吴道子的这种巨大贡献，他们往往还要在吴道子的画上加上色彩，张彦远所记述的长安、洛阳许多吴道子壁画都因为工人装饰而损坏，因为“成色损”，就正是这种现象。

在讨论吴道子艺术成就时，我们还有必要提到他对我国山水画的贡献。有关这一问题，前人虽也提到，但或因吴道子历来以人物画著称，盛名掩盖了山水画，或因历代记述中这类作品较少。现在又都已看不到的缘故（画史上只有张丑所记曾藏于严嵩家的吴画《南岳图》，以及曲阳柏林寺的《水》，而张泰阶《宝绘录》所载《五云楼阁图》、《秋山放鹤图》当是赝品），许多人都未予重视。而联系前人的论述和我国山水画的发展实际，我们以为，吴道子对山水画的贡献是不可抹杀的。

最早提到吴道子与山水画之关系的是张彦远，他在《历代名画记》中两次特别强调吴画山水的功绩，他说道子早年“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。又说“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李（原注：李将军，李中书。引按，即李思训、李昭道父子）；树石之状，妙于韦鹏，穷于张通（原注：张璨也），通能用紫毫秃峰，以掌模色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞（引按，即王维）之深重，杨仆射（引按，即杨琰）之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之”。这里所说的“于蜀道写貌山水”可能就是朱景玄说的天宝年间奉唐玄宗之命而画于大同殿的作品。张彦远认为我国的山水画该始自吴道子，但真正独立而成熟的山水画与吴道子却有很大关系。

考察我国古代绘画史，山水画在两晋南北朝时期就已出现了。当时，随着东晋王朝的偏安江南和人们山水审美意识的觉醒，文艺领域中就兴起了山水诗、山水画。吴道子以前的山水画作品，见诸著录的有卫协的《上林苑图》，顾恺之的《庐山会图》，戴逵的《吴中溪山邑居图》，宗炳的《秋山图》，张僧繇的《梁北郊图》，以及现在还能见到的隋代展子虔的《游春图》等。理论著作也有顾恺之的《画云台山记》，宗炳的《画山水序》等。但正如张彦远所指出的那样，这些作品‘其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，唤带其地。列植之状，则若伸臂布指一国初二阎擅美匠学。杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色"（同上）。朱景玄在（唐朝名画录》序言中也说：“陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。”张彦远认为吴道子以前的山水画，总的说来是不成熟的。这些山水画中的山峰就像螺钿镶嵌的犀角梳了一样，不像真山真水，匠气十足，画水却装不下一条船，画山则比人还小，画树则和人伸开手臂摊开手指一样，机械呆板。而且山水只是人物的背景或衬托，这种情况从现传顾恺之的《洛神赋图卷》摹本来看确实如此。到了隋及初唐，艺术家表现山水的技法有了一定的提高，但山水画仍以建筑楼阁为主，山水还是楼殿的附属，像杨契丹、展子虔，阎立德、立本兄弟的作品，虽“渐变所附”，但仍然表现出浓重的雕琢刻板气息。杨、阎三人的作品现已不存，而从现藏北京故宫博物院、传为展子虔作的《游春图》来看，虽能描绘阔大的山水空间，体现“咫尺千里之趣”，但画法仍显不够成熟，例如画中画山石只有细笔勾勒而缺少皴擦，树上的枝条也连成一片，呈伸臂布指状，带有明显的修饰风味。

山水画发展到盛唐，随着社会安定局面的出现，人们的精神生活也需要多方面的满足，艺术欣赏的水平也逐渐提高，尤其是上层贵族阶层生活豪警，他们经常流连优游于优美自然的山水之中，因此，反映山川胜景的山水画逐渐得到人们的喜爱，在装堂饰壁中慢慢占有重要的地位。画家们经过不断探索和积累，山水技法也迅速提高，出现了像吴道子、李思训父子、韦鸥、王维、张璨、杨琰、王宰、项容等许多山水画大家，他们各展其能，或作金碧，或用水墨；或以精细取胜，或以气势夺人；或擅用色，或长用笔，等等不同，汇成一股巨大汹涌的山水画潮流。在这个发展过程中，吴道子上承古山水画家和二阎、杨、展等宫观画家，下启王维、韦鸥、张操、杨琰等人，起到了变革旧体，创立新风，促使山水画独立和成熟的作用。他的山水画行笔纵放，如风雨骤至、雷电交加，“怪石崩滩，若可扪酌”，参考上述吴道子的用笔特点来看，这样的山水画一定极富气势，是——种疏体的山水画。也正因为他以用笔为主，而又行笔迅捷，所以他在大同殿画嘉陵江三百里山水，才能不要粉本，一日而成，而曲阳柏林寺的画水也才能得到后人无比的宝爱。当然，我们又必须注意，吴道子毕竟是一个以画道释人物画为主的画家，他只是以人物而兼山水画。而且，唐代山水画在取得独立地位的当初，就已开始向多方面发展，吴道子的豪放疏简一派只是其中重要的一派，甚至因他行笔较快，只能得山水之大体，与后来所盛行的细密山水还是有区别的。因此，在当时的情况下，吴道子还只是开风气而已。不过，即使他还算不上一个最优秀的山水画家，但他对山水画法的探索、革新并由此而“自成一家”，形成自已独有的风格也是非常了不起的。